GINA PANE. JE OU L'ARTISTE COMME PASSEUR ENTRE DEUX TERRITOIRES

L’Action JE a eu lieu le 11 août 1972, à 23 h 45, Place aux Œufs à Bruges, Belgique (avec la Galerie Arges, Bruxelles, Belgique).

Gina Pane a rédigé postérieurement à cette Action, le texte suivant :
«En plaçant mon corps sur le parapet de la fenêtre entre deux zones: l’une privée, l’autre publique, j’ai eu un pouvoir de transposition qui a brisé les limites de l’individualité pour que «JE» participe à «l’AUTRE».
Ainsi j’ai cherché à reconstituer l’union perdue et morcelée entre le moi et les autres. Mon travail vise à sauvegarder le multiple dans l’union.
La zone privée ici représentée par une famille dans ses attitudes quotidiennes a été révélée à l’autre en intervertissant l’ordre par:
– le truchement de l’intrus (moi)
– la retransmission de l’ambiance sonore distribuée par des hauts parleurs installés à différents angles de la Place aux Œufs (zone publique)
– les prises de vue du comportement de la famille réalisées par clichés polaroïd qui étaient ensuite distribués aux autres.
L’imagination pose et entretient ce rapport, favorisant les échanges, elle révèle la correspondance qui est le rapport de l’homme aux choses, à autrui, à lui-même, en allant à la rencontre de la mémoire qui a pour finalité d’instaurer l’oubli de la vie et n’en retenir que ce qui convient à la Société». (1)

Je se distingue des autres Actions corporelles de Gina Pane en ce qu’elle se déroule dans un lieu non spécifiquement dédié à l’art: le rebord d’une fenêtre entre l’appartement de particuliers et une place publique de Bruges. L’artiste se veut, comme en témoigne sa position « intermédiaire », le lien entre des humains que les notions d’intérieur et d’extérieur, de privé et de collectif ne sépareraient plus. Le désir ou le besoin de s’exprimer dans cet environnement opposé à l’espace clos d’une galerie ou d’un appartement traduit l’ouverture, la volonté de s’adresser au plus grand nombre. On note aussi que, contrairement aux autres Actions, la plasticienne n’a pas, ici, recours à la blessure.

Le cadre de cette Action est constitué de trois principaux éléments: une place de la ville, une fenêtre au deuxième étage de la façade d’un immeuble bordant cette place, et l’appartement privé que l’on devine derrière cette fenêtre. Soit: un espace public, un espace privé, un lieu de passage entre extérieur et intérieur marqué par la fenêtre. Sur la place sont disposées des tables et des chaises où est installé le public (passants occasionnels et initiés invités); Gina Pane se tient sur l’appui de la fenêtre dans une position instable, comme suspendue au bord du vide, avec pour seul point d’appui un châssis de bois. L’Action a lieu intentionnellement le soir, à la nuit tombée, ce qui implique une mise en lumière: un dispositif d’éclairage focalise l’attention du public sur la façade de l’immeuble et la fenêtre où se tient l’artiste que l’on voit de dos, dans une position d’observatrice regardant ce qui se passe à l’intérieur: la vie d’une famille. Elle occupe donc une position médiatrice entre ce qu’elle observe et les spectateurs qui, en bas sur la place, reçoivent par ailleurs un certain nombre d’informations par retransmission de l’ambiance sonore de la vie de cette famille, distribution de photographies Polaroïd – clichés réalisés préalablement à l’Action -, et lecture de cinq textes d’intérêt sociologique ou anthropologique. La plasticienne a écrit à ce sujet : « (ces informations) constituent dans le même temps les limites d’une clôture symbolique ayant pour résultat de représenter l’espace singulier où se tient l’artiste, l’espace de la concentration mentale». (2)

Un plaidoyer pour la diversité dans l’unité
En se tenant à la fois dedans et dehors, dans une position intermédiaire, Gina Pane signifie que «le dehors vient au-dedans, que l’intime est hors de soi» (3). C’est «l’extime» dont nous parle Lacan. «Nous n’avons pas d’autre intériorité que le monde. Cette façon d’être seul hostile à la solitude, (…) cette subjectivité vide qui appelle le monde comme complément nécessaire, (…) cet extérieur qui manque incessamment en soi, ce dehors désirable, (…) c’est très exactement celle de l’homme à sa fenêtre» (4), et de l’artiste à la fenêtre. Le «sujet à sa fenêtre (…), poursuit le psychanalyste, est un être de désir qui aspire au monde, que le monde aspire. C’est cet être qui (…) se penche dans l’espoir de rejoindre l’agitation en contrebas. (…) Il est cet être immobile, (…) qui a encore l’espoir que monte vers lui un regard, un appel qui l’appelle parmi les vivants». (5)

Cet appel, pour la plasticienne, nécessite une meilleure compréhension de l’autre, un partage, l’altruisme, pour favoriser le lien social et tendre à transformer les mentalités pour initier de nouveaux rapports entre les individus. Elle préconise le respect d’autrui, l’observation, l’écoute, l’échange et le dialogue. Sa démarche invite à trouver un juste équilibre entre la confiance en soi et la conscience des autres qui favorise l’ouverture à ceux-ci. Chacun a le choix d’adhérer ou non à sa proposition, dans la mesure où l’Action se déroule en extérieur, sur une place publique ouverte à la libre circulation.
Si son propos peut paraître utopique, il porte néanmoins en germe un humanisme auquel il n’est pas absurde de croire. La performeuse essaie de dessiner l’idéal d’un autre lien social, combinant la liberté de chacun et le respect mutuel reposant sur une autre forme de civilité. Un «nous» qui sache respecter les «je» dans leur liberté, leur singularité et leur identité complexe. Un lien qui puisse unir sans trop serrer.
Vivre ensemble implique de respecter la part de liberté de chacun, c’est-à-dire être libre ensemble. Ceci requiert un fin réglage entre proximité et distance, vie personnelle et vie commune, identité et altérité.

Texte rédigé à l’occasion de l’exposition Spazi Aperti: The Vagabond can’t Draw à l’Académie de Roumanie à Rome, qui s’est déroulé du 10 au 24 juin 2010. L’autrice Julia Hountou est Historienne de l’art et pensionnaire à l’Académie de France à Rome.

Note:
(1) Testo dattiloscritto redatto da Gina Pane dopo l’Azione, conservato negli archivi dell’artista, Parigi.
(2) Anne Tronche, Gina Pane – Actions, op. cit., p. 115
(3) Gérard Wajcman, Fenêtre – Chroniques du regard et de l’intime, op. cit., p. 468-469
(4) Ibidem, p. 468-469
(5) Ibidem, p. 468-469

Texte de Julia Hountou publié en 2010, en français, sur le site Luxflux - Arte contemporanea : : http://www.luxflux.net/gina-pane-translated/

NUMERO RIVISTA N° 38/2010

Pour citer cet article :  Julia Hountou, « Gina Pane. Je ou l’artiste comme passeur entre deux territoires », Luxfflux - Art contemporanea, n°38, 2010, mis en ligne en 2010, URL :  https://www.juliahountou.fr/blog/2024/9/5/gina-pane-je-ou-lartiste-comme-passeur-entre-deux-territoires et http://www.luxflux.net/gina-pane-translated/

____________________

Gina Pane. Io o l’artista come traghettatore tra due territori

L’azione IO ha avuto luogo l’11 agosto 1972, alle ore 23:45 a Place aux Œufs, Bruges, in Belgio (con la Galleria Arges, Bruxelles, Belgio).

Gina Pane, a seguito di questa Azione, ha scritto il testo seguente: 
“Mettendo il mio corpo sul davanzale della finestra tra due zone: una privata ed una pubblica, ho voluto esprimere un potere di trasposizione che ha infranto i limiti della individualità cosicché “IO” partecipa a “l’ALTRO”. 
Ho cercato in questo modo di ricostruire l’unione perduta e frammentata tra il me e gli altri. Il mio lavoro mira a salvaguardare il diverso nell’unione. 
L’area privata qui rappresentata da una famiglia nei loro atti quotidiani è stata rivelata agli altri trasponendo l’ordine per: 
– l’ intercessione dell’intruso (me) 
– la trasmissione dell’ambiente sonoro diffuso da amplificatori installati agli angoli di Place aux Œufs (area pubblica).
– le foto sulla condotta della famiglia scattate con la Polaroid e distribuite al pubblico. 
L’immaginazione stabilisce e mantiene tale relazione, promuovendo lo scambio essa ne rivela la corrispondenza e cioè il rapporto dell’uomo con le cose, con il prossimo, con se stesso, andando incontro alla memoria che ha lo scopo di stabilire l’oblio della vita e di conservare solo ciò che è meglio per la Società”. (1)

IO si distingue dalle altre Azioni corporee di Gina Pane per il suo svolgersi in un luogo non specificamente dedicato all’arte: il davanzale della finestra tra l’appartamento privato e la piazza pubblica di Bruges. L’artista vuole, come dimostra la sua posizione “intermedia”, un legame tra gli uomini che il concetto di interiore ed esteriore, di privato e di collettivo, non separi oltre. Il desiderio o il bisogno di esprimersi in tale ambiente che si oppone allo spazio limitato di una galleria o di un appartamento, riflette l’apertura, la volontà di rivolgersi al più alto numero di persone. Vediamo inoltre che, a differenza di altre Azioni, l’arista non ricorre qui all’uso della rottura.

Il quadro di questa Azione si compone di tre elementi principali: una piazza, una finestra al secondo piano di una strada confinante con la piazza e l’appartamento privato che si può intuire dietro la finestra. Come dire: uno spazio pubblico, uno spazio privato e un luogo di transizione tra esterno ed interno delineato dalla finestra. Sulla piazza sono disposti dei tavoli e delle sedie dove il pubblico può accomodarsi (passanti occasionali o ospiti iniziati); Gina Pane è in piedi sul davanzale della finestra in una posizione precaria, come sospesa sul limite del vuoto, con un telaio di legno come unico sostegno. L’Azione si svolge volutamente la sera, al crepuscolo, e ciò coinvolge necessariamente la luce: un impianto di illuminazione focalizza l’attenzione del pubblico sulla facciata del palazzo e la finestra dove l’artista è vista da dietro nella posizione di osservatrice verso ciò che accade all’interno: la vita di una famiglia. Essa occupa dunque una posizione intermedia tra ciò che osserva e gli spettatori che, giù nella piazza, recepiscono una serie di informazioni sonore e visive, sul contesto di vita di tale famiglia, attraverso la distribuzione di Polaroid – scattate prima dell’Azione – e la lettura di cinque testi di interesse sociologico e antropologico. L’artista ha scritto in proposito: “[queste informazioni] sono allo stesso tempo i confini di una chiusura simbolica che ha come risultato la rappresentazione dello spazio singolare in cui l’artista si pone, lo spazio della concentrazione mentale”.(2)

Una difesa per la diversità nell’unità

Ponendosi in una volta sia all’interno che all’esterno, in una posizione intermedia, Gina Pane vuole significare che “l’esterno arriva dentro, che l’intimo è al di fuori di se stessi”. (3) È “la stima”, di cui parla Lacan. “Noi non abbiamo altra interiorità che il mondo. Questo modo di essere ostile alla solitudine, (…) questa soggettività vuota che reclama il mondo come complemento necessario, (…) questo esteriore che lascia sfuggire incessantemente se stesso, questo esteriore auspicabile, (…) è precisamente quello dell’uomo alla sua finestra” (4), e dell’artista alla finestra. Il “soggetto alla sua finestra (…), prosegue lo psicoanalista, è il desiderio in essere che aspira al mondo e che il mondo aspira. È questo essere che (…) si protende con la speranza di riunirsi al brusio di fondo. (…) È questo essere immobile, (…) che ha ancora la speranza che uno sguardo si posi su di lui, una chiamata che lo reclami tra i viventi”. (5)
Tale invito, per l’artista, necessita di una migliore comprensione reciproca, della condivisione, dell’altruismo, capaci di promuovere legami sociali e aspirare a trasformare la mentalità per avviare nuovi rapporti tra gli individui. 
Gina Pane raccomanda il rispetto degli altri, l’osservazione, l’ascolto, lo scambio e il dialogo. Il suo approccio chiede di trovare un equilibrio tra la fiducia in se stessi e la consapevolezza degli altri, che incoraggi all’apertura verso il prossimo. Ognuno ha la facoltà di accettare o no la sua offerta, dal momento che l’Azione si svolge all’aperto, in un luogo pubblico dischiuso alla libera circolazione.

Se il suo proposito può sembrare utopistico, ciò nondimeno esso porta in nuce un umanesimo a cui non è assurdo credere. L’artista cerca di delineare l’ideale di un legame sociale altro, che unisca la libertà individuale e il rispetto reciproco basato su una nuova forma di civiltà. Un “noi” in grado di soddisfare gli “io” nella loro libertà, nell’individualità e nella loro complessa identità. Un legame che possa unire senza serrare troppo. Vivere insieme implica il rispetto della parte di libertà di ciascuno, vale a dire, essere liberi insieme. Questo richiede un fine perfezionamento tra vicinanza e distanza, tra vita personale e comunitaria, tra identità e alterità.

Testo scritto in occasione della mostra Spazi Aperti: The Vagabond can’t Draw presso l’Accademia di Romania a Roma, che si terrà dal 10 al 24 Giugno 2010. L’autrice Julia Hountou è Storica dell’arte / Borsista presso l’Accademia di Francia a Roma..

Note :
(1) Testo dattiloscritto redatto da Gina Pane dopo l’Azione, conservato negli archivi dell’artista, Parigi.
(2) Anne Tronche, Gina Pane – Actions, op. cit., p. 115
(3) Gérard Wajcman, Fenêtre – Chroniques du regard et de l’intime, op. cit., p. 468-469
(4) Ibidem, p. 468-469
(5) Ibidem, p. 468-469

Texte de Julia Hountou publié en 2010, en italien, sur le site Luxflux - Arte contemporanea : http://www.luxflux.net/gina-pane-io-o-lartista-come-traghettatore-tra-due-territori/

____________________________

English abstract

Gina Pane. I or the artist as travellers between two territories 
by Julia Hountou

The action entitled I took place the 11th of August 1972, at 23:45 at Place aux Œufs, Bruges, in Belgium (in collaboration with Galleria Arges, Brussel, Belgium).
Io distinguishes itself among other corporeal by Gina Pane insofar a sit happened in a place not specifically dedicated to art: the windowsill of her apartment overlooking the public piazza of Bruges. As demonstrated by her “intermediary” position, the artist points to a connection between people that the concept of interior and exterior, private and collective cannot disjoin. The desire and the need to express herself in such an environment that opposes the limited space of a gallery or an apartment, reflects the aperture and the will to reach as many people as possible. Here, differently from other Actions, the artist doesn’t make use of rupture.

GINA PANE, PAR JEAN-HUBERT MARTIN - PROPOS RECUEILLIS PAR JULIA HOUNTOU

Entretien entre Jean-Hubert Martin (1), Directeur général du Kunst Museum Palast - Düsseldorf et Julia Hountou (2), le 21 décembre 2004

Julia Hountou: Avez-vous assisté à des actions de Gina Pane?
Oui, bien sûr. Je suivais tout ce qui se passait à Paris. Je crois avoir assisté à l’action de Gina Pane intitulée Nourriture / Actualités télévisées / Feu (3) présentée chez les Frégnac. J’étais également présent lors des actions réalisées à la galerie Stadler à Paris (4). Je me souviens de la première intitulée Autoportrait(s) (5), où Gina Pane était couchée sur une structure métallique au-dessus de bougies allumées. Elle s’incisait l’intérieur de la bouche lors de la seconde phase (« la contraction »), et à la fin, régurgitait du lait auquel se mêlait le sang de sa bouche blessée. Il y a ensuite eu l’action Psyché (Essai) (6) durant laquelle Gina se blessait les arcades sourcilières et se mettait un bandeau sur les yeux. Debout sur une structure métallique, la bouche ouverte, elle semblait dispenser un message silencieux, uniquement gestuel. A l’issue de l’action, elle jouait avec des balles. J’avais déjà vu des performances d’autres artistes. Je connaissais notamment les films de Vito Acconci (7) présentés à la galerie Ileana Sonnabend (8). Il y avait un véritable intérêt autour de l’art corporel défendu entre autres par François Pluchart qui dirigeait la revue Artitudes (9). J’ai rencontré Gina parce qu’elle avait demandé un rendez-vous avec le conservateur Pontus Hulten qui n’a pas pu la recevoir et m’a proposé de le faire à sa place. Gina avait ce côté très accrocheur et bagarreur. Elle savait très bien qu’elle pouvait provoquer un certain rejet, sa démarche étant difficile à faire passer. De plus, le fait d’être une femme accentuait les critiques à son égard. Mais elle ne s’arrêtait pas là, elle voulait absolument provoquer la rencontre et la discussion. Quand je l’ai rencontrée, elle m’a tout de suite captivé ; le courant est passé. Après nous nous sommes vus régulièrement. Nos relations sont devenues amicales. Gina était touchante et attachante. J’étais proche d’elle.

En 1979, à Beaubourg, j’étais présent lors de l’Action Mezzogiorno a Alimena III (10) dont je me suis occupé. Il y avait un monde fou! Nous avons dû laisser une partie du public à l’extérieur parce qu’il y avait trop de monde. Gina a eu un succès extraordinaire, beaucoup plus important que nous l’avions imaginé. J’ai également été la cheville ouvrière des cours sur la performance qu’elle y a donnés entre 1978 et 1979 (11). Jean-Louis Faure s’en est occupé, mais j’ai servi d’intermédiaire et fait en sorte que cela ait lieu au centre Georges Pompidou. Gina a pu réaliser ce cycle d’enseignement de la performance qui a eu un grand succès. Les jeunes gens et jeunes filles qui y ont participé étaient ravis. Gina en était très heureuse. Jean-Louis Faure qui suivait cela de près m’a dit que son enseignement était d’une très grande intensité et qu’il passait très bien. C’est la seule et unique fois qu’a eu lieu ce type de laboratoire de performance à Beaubourg. C’était tout à fait unique. Nous l’avons fait spécialement pour elle.

Plus tard, Marina Abramovic a fait la même chose au P.A.C. (12) à Milan, dont j’ai la responsabilité du programme artistique. Cette séance qui se déroulait sur deux soirées avec la collaboration de ses étudiants était extraordinaire. Les artistes qui s’impliquent personnellement et physiquement jusqu’à de telles limites, ne peuvent que fasciner les étudiants ou les disciples qui sont autour. Un peu plus tard, entre 1987 et 1990, quand je suis revenu en tant que directeur dans ce musée, j’ai acheté des oeuvres de Gina Pane après avoir discuté le choix avec elle.

J. H. : Vous reste-t-il une émotion ou un souvenir particulier par rapport à ses Actions?
Oui car on ne peut pas rester indifférent à ce genre de choses. Mes impressions étaient extrêmement fortes mais cependant mêlées. Je ressentais à la fois, des sentiments de rejet à la vue du sang, des régurgitations, des choses plutôt déplaisantes, et en même temps une fascination totale vis-à-vis d’un artiste qui fait cela, et particulièrement une femme. Son travail suscitait chez moi, des questions graves auxquelles je ne pouvais pas répondre. Pourquoi fait-elle cela ? Qu’est-ce que cela signifie ? Son travail pose des questions en relation à son vécu et à sa psychologie. Ce sentiment mélangé de gêne et de fascination était dû à l’intensité de l’action et à la souffrance exprimée qui peut s’inscrire dans un contexte chrétien. Il y avait chez Gina Pane une compassion énorme par rapport à l’ensemble des gens, à toute la jeune génération. Elle prenait les choses à coeur.

J. H. : Il y a un mélange en effet entre des motivations personnelles et une sorte de perméabilité au contexte historique, aux problèmes de l’époque.
Plus qu’une perméabilité, car celle-ci existe toujours chez les artistes en général. Je dirai que Gina Pane prenait en compte la réalité que nous vivions tous ensemble à ce moment-là et qu’elle l’intériorisait de telle manière que cela ressortait dans ses actions d’une façon incroyablement violente. Son hypersensibilité était fascinante ; c’est d’ailleurs, le propre de l’artiste. Celui-ci vit les événements de manière tellement sensible que cela ressort dans son travail d’une façon troublante, qui ne laisse personne indifférent. Dans les actions silencieuses de Gina Pane, sans savoir ce qui allait se passer, nous pensions qu’il y aurait de toute façon de la violence et de la souffrance. L’intensité et la gravité étaient telles que personne parmi le public ne prenait son travail à la légère ou de manière superficielle.

J. H. : Avez-vous tout de suite « adhéré» à sa démarche qui été incomprise par beaucoup de gens?
Personnellement, les sentiments mêlés dominaient jusqu’au jour où je l’ai rencontrée. Je dois dire que j’ai vraiment été fasciné par sa personnalité. Elle était auparavant une énigme pour moi. Après avoir vu ses actions directement ou indirectement en photo ou en film, ce qui ressortait, c’était encore une fois cette violence et cette souffrance. Mais ce qui m’a totalement étonné, c’est quand elle m’a expliqué que tout son travail était composé d’une manière strictement esthétique et artistique. Toutes les couleurs étaient calculées et avaient leur place bien définie. Sur ses petits scripts dessinés relatifs à la préparation de ses actions, tous les cadrages étaient indiqués. A chaque fois, la scène était composée comme une image ou un tableau. Gina envisageait ses actions en référence à la peinture, à la forme et à la couleur. Elle disait très souvent que lorsqu’elle se blessait, elle révélait le sang, mais surtout la couleur rouge. Ce qui comptait pour elle, c’était le trait rouge. J’étais totalement interpellé par le fait qu’elle puisse aller aussi loin dans ses actions, tout en gardant comme condition première de composer des images. Son travail était d’une grande précision. Par ailleurs, je me souviens que nous avons beaucoup parlé du suprématisme et du constructivisme russe parce qu’à cette époque, en 1977-1978, je préparais une exposition sur Malevitch au centre Pompidou. (13) C’est un mouvement qu’elle connaissait bien, ayant lu un certain nombre de textes à ce sujet. Travaillant sur l’histoire de l’art, j’étais content de voir que mes projets stimulaient les artistes. J’ai trouvé cela formidable avec Gina dont le travail a un caractère minimaliste. J’ai été vraiment troublé par la complexité de sa personnalité, c’est-à-dire tout le mystère qui émanait d’elle. Gina Pane était capable d’intérioriser l’oppression d’une population, de la retravailler et de la restituer. J’ai alors pensé aux martyrs, aux saints de la tradition chrétienne, interprétation qui m’est apparue tout à fait justifiée quelques années plus tard (à partir de 1983) quand elle a réalisé des oeuvres en référence aux saints (14). Cette dimension existe également chez Joseph Beuys. La société occidentale semblait avoir besoin de faire passer ses crises et ses douleurs à travers la stigmatisation d’artistes ou de personnages qui prennent tout cela à leur compte et à leur charge. C’est d’autant plus étonnant que nous étions dans le contexte des années 1970, du post-68, où la pensée marxiste dominait, en référence au matérialisme. Nous vivions ces phénomènes artistiques qui ne collaient pas à la pensée marxiste, bien que Gina avait une conscience tout à fait de gauche. Cette pensée dominait, du moins dans notre groupe social; nous ne pouvions pas y échapper.

J. H. : Vous rappelez-vous avoir eu ce type de discussion avec elle ?
Bien sûr mais pas sur la pensée marxiste en tant que telle. Nous partagions les mêmes analyses sur l’échec du capitalisme et d’une société totalement tournée sur la production et la consommation. Ce qui n’a pas beaucoup changé d’ailleurs.

J. H. : Y a-t-il une action, une oeuvre ou un moment de sa création (les actions dans la nature, les actions sur son corps ou ses dernières oeuvres) qui vous interpelle davantage ?
C’est la phase des actions sur son corps évidemment qui est la plus fascinante pour l’ensemble des spectateurs me semble-t-il. Cependant tous les artistes qui travaillent avec leur corps connaissent à un moment, le besoin de changer d’expression. C’est également le cas de Marina Abramovic qui est passée à des pièces moins physiques, plus extérieures. L’intensité est alors différente pour le spectateur. Vers 1980-82, Gina Pane a réalisé des installations (15) puis à partir de 1983, elle a travaillé sur les martyrs des saints qui rejoignaient d’une certaine manière sa démarche corporelle des années 70. Gina ne l’a sans doute jamais réellement su, mais je voulais qu’elle fasse quelque chose d’important à Beaubourg. Je pensais à une exposition avec des actions.

J. H. : Quels termes emploieriez-vous pour qualifier la personnalité, le tempérament de Gina Pane?
Ayant eu l’occasion de discuter avec elle, je me suis rendu compte qu’elle était réfléchie, toujours très engagée et passionnée dans ses rapports avec les autres lors de discussions qui suscitaient beaucoup d’émotion. Elle avait aussi une grande exigence, un désir de perfectionnement et de dépassement. Malgré son ego d’artiste, elle faisait preuve d’une incroyable générosité et d’une grande ouverture aux autres. On constate dans son travail qu’elle était aussi très perméable à toutes les situations sociales et politiques qu’elle pouvait vivre. Ce qui m’avait beaucoup frappé également, c’est qu’elle parlait souvent de ce que l’on qualifie aujourd’hui de jeunes des banlieues, des jeunes qui appartenaient à des milieux sociaux très différents de celui du milieu de l’art. Gina était très attentive à ces jeunes un peu défavorisés, venant du milieu ouvrier et non sensibilisés à l’art. Je me souviens l’avoir vu portant de grosses lunettes de soleil noires. C’était sa manière de s’identifier aux jeunes « loubards », de « s’encanailler » en quelque sorte. Cela se traduisait également dans sa manière de se tenir. Elle avait très souvent les mains dans les poches, dans une posture très décidée, volontaire, un peu autoritaire.

J. H. : Vous disiez qu’elle avait cette attention vis-à-vis des jeunes défavorisés. En fait, elle voulait que son art interpelle, parle à tout le monde. Elle revendiquait une sorte de don de soi à travers ses actions.
Absolument, elle vivait tout avec compassion, d’une manière extrêmement épidermique. Elle travaillait tellement en direct avec l’émotion et la sensibilité qu’elle pouvait toucher un très large public. Il y avait une plurisémie dans son langage artistique (blessure, conscience sociale et politique, mysticisme, etc.), comme chez les artistes d’une certaine richesse. C’est ce qui en fait l’intérêt. Cependant, son travail n’était pas accepté si facilement. Par exemple, Pontus Ulten, que j’appréciais énormément et qui avait une grande ouverture d’esprit, était réticent à sa démarche parfois dérangeante.

J. H. : Est-elle une artiste importante pour vous?
Bien sûr, très importante mais je considère qu’elle n’est pas reconnue à sa juste valeur. En plus, elle est malheureusement morte trop tôt. Notre travail dans les musées consiste justement à maintenir l’information et la diffusion des connaissances sur des artistes de ce type qui ont une place encore trop faible sur le marché. Ben dit de nous les conservateurs que nous sommes « les redresseurs de tort. » C’est un peu vrai. Nous avons toujours un travail à faire dans ce sens, mais nous sommes obligés dans les grands musées de pondérer nos programmes.

J. H. : Avez-vous une idée de la raison pour laquelle elle n’est pas encore assez représentée dans les institutions ?
Dans les années 1970, c’était très difficile pour tous les artistes. Beaucoup de sa génération n’étaient pas plus achetés qu’elle. En plus, à cette époque, Gina était trop jeune pour les musées qui ne promouvaient pas les jeunes artistes, contrairement à aujourd’hui. Si on voulait percer internationalement, il fallait être représenté par Sonnabend, la galerie d’avant-garde au début des années 1970. A cette époque (vers 1969), je fréquentais beaucoup l’avant-garde (Christian Boltanski, Jean Le Gac, Sarkis, etc.) Gina avait d’ailleurs participé à une exposition avec ces artistes à l’American Center boulevard Raspail (16). Après, elle n’a plus fait partie de ce réseau qui la connaissait pourtant très bien. Elle a rejoint le groupe de François Pluchart qui défendait l’art corporel. Gina était connue pour ses actions, mais elle s’est retrouvée dans un relatif isolement à cause de ce phénomène de fascination et de rejet qu’elle suscitait. Aussi s’est-elle beaucoup battue afin d’atteindre une certaine notoriété. À partir des années 80, elle a commencé à exposer dans différents musées. D’ailleurs, le centre Georges Pompidou possède plusieurs oeuvres (17) d’elle ainsi que certains F.R.A.C. (18)

J. H. : Vous-même, possédez-vous des oeuvres de Gina Pane dans votre musée?
Non, nous ne présentons pratiquement pas d’artistes français. Mon budget est extrêmement restreint et nous essayons plutôt de compléter, de faire des ensembles relatifs à l’art rhénan. Peut-être qu’un jour nous exposerons plus d’artistes français, mais pour l’instant nous n’en sommes malheureusement pas là.

1) Depuis le 1 er janvier 2000, Jean-Hubert Martin est directeur général du Museum Kunst Palast de Düsseldorf.

2) Julia Hountou a soutenu en 2007 une thèse de Doctorat en Histoire de l'art, à l'Université Paris I - Panthéon-Sorbonne, intitulée Les actions de Gina Pane de 1968 à 1981 : de la fusion avec la nature à l'empathie sociale.

Critique d’art, enseignante et commissaire d’expositions, Julia Hountou est responsable de la Galerie du Théâtre du Crochetan en Suisse. Docteure en histoire de l’art contemporain, pensionnaire à l’Académie de France à Rome - Villa Médicis (2009-10), elle a enseigné dans diverses universités et écoles d’art. Commissaire indépendante d’expositions, elle organise depuis 2010 des expositions collectives et personnelles. Elle est également l’auteure de nombreux articles sur la création contemporaine.
Depuis 2000, elle publie dans des ouvrages collectifs, des catalogues d’expositions et des revues d’art.
www.juliahountou.fr

3) L’Action a eu lieu le 24 novembre 1971 à 18 h. 30, chez M. et Mme Frégnac, à Paris. Lors de cette Action, attablée Gina Pane ingérait six cents grammes de viande hachée crue; puis invitait le public à regarder les actualités télévisées du moment ; et éteignait avec ses pieds et ses mains des petits foyers allumés à même le sol.

4) La galerie Stadler a ouvert en 1955 au 51, rue de Seine – 75006 Paris. C’est le 11 janvier 1973 qu’a lieu pour la première fois à la galerie, une Action de Gina Pane (Autoportrait (s).)

5) L’Action a eu lieu le 11 janvier 1973, à partir de 19 h 30, à la Galerie Stadler, Paris.

6) L’Action a eu lieu le 24 janvier 1974, à «19 h 30 précises », à la Galerie Stadler, Paris.

7) En effet, la galerie Ileana Sonnabend montrait les principaux pionniers de l’art vidéo: Vito Acconci, John Baldessari, Lynda Benglis, Christian Boltanski, Hermine Freed, Nancy Holt, Paul Kros, Richard Landry, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, Ed Ruscha, Keith Sonnier, etc.

8) Iléana et Michael Sonnabend ouvrent leur première galerie à Paris en 1962 avec une exposition Jasper Johns. Suivront : Rauschenberg (1963), Oldenburg, Lichtenstein, Rosenquist, Warhol (1964), Segal. En 1965, installée 12 rue Mazarine (Paris VI ème), Iléana Sonnabend expose les artistes du Minimal Art (Morris, Flavin, etc.). De retour à New York en 1970, elle montre les nouveaux réalistes et les artistes de l’Arte Povera. En 1974 à Genève, ils exposent notamment Boltanski, Les Becher, Wegman, Webb.

9) François Pluchart, critique d’art et fondateur de la revue Artitudes créée en 1971, était l’un des plus fervents défenseurs de l’art corporel dans les années 70 et de Gina Pane en particulier dont il trouvait le travail en prise direct avec les problèmes essentiels de la société et de l’époque.

10) L’Action a eu lieu en janvier 1979, au Musée d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

11) Gina Pane, Processus de formation de la « performance», Cycle d’enseignement de la performance, au Centre Georges Pompidou, sur huit séances du 24/11/1978 au 02/02/1979. (Retranscription inédite faite par Julia Hountou.)

12) Padiglione d’Arte Contemporanea

13) Exposition Malevitch au Centre Georges Pompidou du 14 mars au 15 mai 1978.

14) Cette référence religieuse sera pleinement assumée par Gina Pane à partir de 1983, qui élabore alors des « icônes», de grands panneaux de bois, verre, cuivre, laiton qu’elle oxyde et martèle pour symboliser les stigmates des saints et les blessures des martyrs.

15) En effet, au début des années quatre-vingts, s’étant incisée toutes les parties du corps, Gina Pane cesse de se blesser. Ceci entraîne une mutation de son langage plastique : le corps n’est plus présent, il est représenté. Elle réalise alors des installations qu’elle nomme Partitions en agençant des séries de photographies des blessures de ses actions antérieures avec divers objets (jouets, verre, etc.) déjà présents dans ses actions.

16) Gina Pane a en effet réalisé l’Action Work in progress (Modification constante du sol), le 08 octobre 1969, de 12 h. à 20 h, au Centre culturel américain, dans le XIVème arrondissement de Paris.

17) Notamment: Escalade non-anesthésiée (Action réalisée par Gina Pane dans son atelier à Paris, en avril 1971). Autoportrait (s), (11 janvier 1973, galerie Stadler, Paris). Le corps pressenti, (Action réalisée le 2 mars 1975 à la galerie Krizinger, Innsbruck, Autriche.) François d’Assise trois fois aux Blessures stigmatisé - Vérification, version 1, 1985-87 (Triptyque en verre dépoli, en fer électrozingué repoussé et en fer rouillé, 169,6 x 198 x 2,2 cm.)

18) Fonds Régional d’Art Contemporain. Un certain nombre d’oeuvres de Gina Pane sont en effet conservées au FRAC des Pays de la Loire (La Fleuriaye, 44470 Carquefou).

LETTRE À UNE INCONNU(E) - GINA PANE

LIVRE Lettre à un(e) inconnu(e) - Gina Pane

École Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris

Recueil des écrits de Gina Pane, figure majeure de l’Art corporel.

Textes réunis par B. Chavanne, Julia Hountou et A. Marchand

Textes publiés ou dactylographiés, notes de travail, répartis en quatre sections (art, science, politique, quotidien), telles que définies par l’artiste elle-même. Pour puiser à la source l’ensemble de ses réflexions sur le corps, ses actions performatives, la douleur, l’art, etc.

— Auteurs : textes réunis par Blandine Chavanne, Julia Hountou et Anne Marchand
— Éditeur : École nationale supérieure des Beaux-arts, Paris
— Collection : Écrits d’artistes
— Année : 2004
— Format : 14 x 20,50 cm
— Illustrations : quelques, en noir et blanc
— Pages : 246
— Langue : français
— ISBN : 2-84056-147-6
— Prix : 18 €

Dans cet ouvrage, se trouvent deux grands types d’écrits : d’une part les textes achevés, d’autre part les notes, commentaires, réflexions qui sont le reflet de la pensée intime de l’artiste.
Nous avons regroupé dans une première partie, de façon chronologique, les textes publiés et datés. Les textes dactylographiés, achevés mais non publiés, sont ensuite regroupés, tout d’abord par ordre chronologique lorsqu’ils sont datés, puis en essayant d’établir une chronologie pour les autres.
La grande majorité des textes retrouvés relève plutôt de la note de travail.

Leur classement chronologique est très difficile. En effet Gina Pane s’attachant à approfondir sa démarche revenait souvent sur les mêmes thèmes à plusieurs années de distance.

Parfois en raison du contexte, il est possible de préciser la période concernée : ainsi tous les écrits liés à son enseignement au Mans se situent entre 1975 et 1990.

Cependant nous sommes plutôt en face d’un grand nombre de courts paragraphes, parfois de phrases isolées qui aidaient l’artiste à préciser sa pensée, à modifier un cours, à énoncer une idée.

Afin de ne pas la paraphraser, nous avons essayé de classer les écrits autour de quatre grandes notions que Gina Pane énonce en 1974 dans Lettre à un(e) inconnu(e):
 » ART / SCIENCE / POLITIQUE / QUOTIDIEN. C’est mon propos « , explique-t-elle.

Ces chapitres nous permettent un éclairage nouveau sur les thèmes qui lui sont chers : ainsi nous avons regroupé dans le chapitre ART, les définitions que Gina Pane donne de son art, les écrits consacrés à l’action et enfin les généralités sur l’art et les artistes.
Dans SCIENCE, deux grandes parties couvrent d’une part les idées de Gina Pane sur l’enseignement et d’autre part ses réflexions sur le corps biologique/psychologique.
Dans POLITIQUE, nous découvrons les réflexions de l’artiste sur le monde et l’actualité.

Enfin dans QUOTIDIEN, nous avons regroupé ce qui concerne la famille, les réflexions personnelles, les objets et enfin les poèmes, qui reflètent avec beaucoup d’intensité l’univers personnel de Gina Pane.

(Texte publié avec l’aimable autorisation des éditions de l’Ensba)

L’artiste
Gina Pane, d’origine italienne, est née à Biarritz. Elle enseigne la peinture à l’école des beaux-arts du Mans de 1975 à 1990. En 1978, elle crée et anime un atelier de performance au Centre Georges-Pompidou. Elle décède à Paris en 1990.

Voir aussi sur Parisart

DU VÊTEMENT QUI CACHE QU TRAVESTISSEMENT QUI RÉVÈLE - LE VÊTEMENT SELON MICHEL JOURNIAC

Julia Hountou, “Du vêtement qui cache au travestissement qui révèle - Le vêtement selon Michel Journiac”, Art Présence, n° 39, juillet-août-septembre 2001, pp. 2-15

Mon article est aussi lisible sur le site Exporevue